[[Categoria:Pagine che usano RigaIntestazione|Gazzetta Musicale di Milano, 1842.djvu{{padleft:114|3|0]]pittore, uno scultore od un architetto ignorasse Ustoria della propria arte. Tempo Terrà che gli sludii musicali non saranno aruti per completi senza che F elemento isterico n’abbia fatto parte; ma questo tempo è ancor pur troppo lontano. Maurizio Bourges (G. M. de P.J. ESTETICA. FILOSOFIA DFIiliA MUSICA ARTICOLO III. (Vedi i N. 19 e 22 di questa Gazzetta). XIV. Rivendicata alFarmonia la facoltà di concorrere all’espressione musicale,non sarà inutile indicare il motivo che ha fatto attribuire al ritmo tutta la potenza rappresentativa dell’arte da quei sommi che abbiamo citati. Se mal non ci apponiamo furono essi indotti in quella opinione dalla potenza che ha questo elemento di ravvivare e rallegrare il tòno maggiore, e render cupo e serio il tono minore. E conviene confessare essere questo un forte argomento -, ma a ben riflettervi verremo a sciogliere ogni dubbio e sceverare il vero dalle apparenze. Uno dei segni di cui argomentiamo gli affetti interni di una persona è certamente il modo con cui si move, talmente che la filosofia osservando la relazione delle mosse collo stato morale giunse a cogliere tanti fatti da formare una norma per giudicare dalle medesime persino del carattere. Genere di segni e di giudizi connaturali, e se non così profondamente, pure conosciuti da qualsiasi uomo volgare. Egli è perciò chiaro che quando il muoversi sia talmente pronunciato da servire, a così esprimerci, di parola assoluta, assorbirà qualunque altro raen forte segno di gioja, e l’andar lento soffermandosi di tanto in tanto dimostra 0 infermità o animo assorto in pensieri. Così dal portamento argomentiamo della dignità, dell’alterezza, della bontà, della leggerezza, dell’importanza delle persone. Così le varie età, siccome dotate di forza fisica diversa, e in diverso modo impressionate dagli oggetti esterni e dalle eventualità, hanno movimenti di carattere analogo. La fanciullezza salta e corre, la gioventù ha passi celeri e franchi, la virilità procede gravemente, la vecchiezza a passo lento e incerto. Da tali riflessi possiamo conchiudere che la mestizia del tono minore debb’essere affatto collisa da tutti quei ritmi che ricopiano i moti delle più allegre danze; così come la vivezza del tono maggiore debbe acquistare alcun che di grave e di solenne con un ritmo pesante e lento. Ciò premesso facciamci ad osservare negli spartiti meglio elaborati quei pezzi appunto in cui sembravi contraddizione fra il tono e 1 affetto, epperciò la verità dell’espressione venir tutta dal ritmo. Vedremo la modulazione correggere ben tosto il tono e porlo d’accordo col sentimento: vedremo i punti i più salienti, essere trattati nel tono analogo e la contraddizione non essere che un apparenza che rende più sensibile l’accordo e la verità di quei punti. Nè può essere altrimenti, poiché un ritmo concitato associato a toni costantemente minori e modulati costantemente con armonie analoghe al tono non produce altra espressione che di un’ansia affannata anche nella sestupola che è il più danzante di tutti i ritmi. Il ritmo spiegando un movimento di accenti per lo più uniformi e determinali serve a rappresentare la determinazione di un corso qualunque di azioni o di affetti, in opposizione al recitativo che è 1" immagine dell’azione indeterminala. E siccome nello avvicendarsi delle impressioni e delle idee cresce o diminuisce o si muta l’affetto, così si altera il ritmo; più rapidi o più lenti ne divengono i movimenti. XV. Il ritmo è marcato I.°) dai tempi forti e deboli che rispondono alle sillabe accentuate e senza accento, lunghe o brevi. 2.°) Dalle cadenze sospese o finite che siano, le quali nel giusto fraseggiare si succedono per lò più a intervalli eguali. 5.°) Dal movimento delle parti sì principale che d accompagnamento, e specialmente del basso. 4.°) E finalmente dall’articolazione dei suoni, ossia dal legalo e staccato con cui anche il movimento eguale e piano può produrre l’effetto delle sincopi e dei contrattempi. Sviluppiamo alquanto queste riflessioni. È noto che i tempi musicali si riducono in ultima analisi al binario (o quadernario) in cui il tempo forte è alternato con un tempo debole; ed al ternario in cui ad un tempo accentato succedono sempre due tempi senza accento, e che poi ogni tempo di frazione di battuta è pure divisibile in elementi pari o dispari. Questa divisione non è indifferente all’espressione musicale. Infatti l’alternarsi con perfetta eguaglianza dei tempi forti coi deboli indica forza, insistenza, e quasi irrevocabilità sia che si riferisca al soggetto, sia che appartenga alla potenza che lo impressiona. Così nella Romanza dell’Otello il tempo pari degli accompagnamenti fa fede della profonda mestizia che irrevocabilmente domina l’infelice Desdemona. Così le melodie con cui si regola il passo dei soldati e si eccitano al valore, all’ardore marziale sono piuttosto in ritmo pari che dispari presso tutte le nazioni. Il tempo dispari per l’opposto ne porge l’idea di un passo incerto o mal fermo quando è lento, scherzevole ed anche agitato quando è celere. Epperciò la terzina nell’adagio suona un tal quale turbamento, mentre nell’allegro diviene danzante, e se alcun poco si accelera, e si combina con modulazioni cromatiche prende il carattere del tumulto, dell’accorrere frettoloso. Qualunque sia l’andamento del ritmo basta che siasi una volta determinato perchè provisi un vero urto ogni volta venga a scomporsi quell’ordine. Quindi nasce l’agitazione elei contrattempi, e 1 ansia affannosa, il singhiozzo delle sincopi, le quali (perchè non sono in ultima analisi che un disordine degli accenti musicali oratorio e grammaticale) ogni volta che la modulazione non si aggiri su accordi molto cromàtici e la melodia sia vivace, possono significare il commoversi di una pazza gioja, come si scorge nella musica di ballo di Strauss e Lanner, e nelle polacche. XVI. La convenienza del ritmo coi movimenti addattati all’affetto, è pur quella che deve guidare l’artista compositore nella scelta dei canti e della mossa degli accompagnamenti, e fargli preferire ora il canto spianato, ora le melodie fiorite, ora movimenti d’orchestra quieti, ora tumultuosi, ora frementi, ora suoni prolungati, ora battuti seccamente. Un canto semplice, spianato, e sobria- I mente mosso conviene sempre agli affetti < dolci e soavi profondamente sentiti, e che partecipano della mestizia. j Un canto abbondevole di note non può convenire che agli affetti irrompenti, quali sono il ribollire d’ira subitanea, e la vivissima gioja. A questa però si conviene in particolar modo la leggerezza dei trilli è dei gruppetti; a quella i passi di forza. A questa accompagnamenti leggermente scherzevoli, e modulazioni diatoniche; a quella accompagnamenti agitati e modulazioni cromatiche. Un attento esame esteso a quanti sono i modi che internamente o esternamente accompagnano gli affetti guiderà l’artista nella scelta del ritmo sì della melodia principale che delle secondarie, ma conviene persuadersi, che questo elemento da sè solo non dice abbastanza. Poiché se a giudicare dell’affetto dai segni esterni non al solo muovere della persona, ma a quante sono le alterazioni che ne derivano allo sguardo, ai lineamenti, al tuono della voce, al colore istesso del volto, ci rivolgiamo; uopo è si unisca all’espressione del ritmo quella pure del tono e dell’armonia affìncliè in una sensazione si comprendano tutti quei segni che l’arte può produrre. Così praticò lo stesso Rossini il quale nell’introduzione del Mosè, a cagion di esempio, per esprimere l’abbattimento della corte di Faraone non solo assegnò alle voci ed agli stromenti a fiato un ritmo di lente sincopi, immagine dello stento d’azione e di respiro, non solo dispose nei violini un giro di note eguali che sempre ravvolgesi sulle medesime forme, immagine dei vortici del caliginoso vapore che quasi palpabile l’aere ingombrava e la luce toglieva; ma aggiunse l’espressione del tono minore, e di analoghe modulazioni. E per l’opposto nella brillante sortita di Figaro voi scorgerete che il ritmo danzante del1 allégrissima sestupla, è accoppiato colla vivacità del tono maggiore che non vien punto turbata dalle modulazioni. XVII. Oltre al tono, alla melodia, al1 armonia ed al ritmo conviene tener conto del carattere speciale degli stromenti e voci; poiché uno stesso canto, una armonia stessa, un suono cambiano bene spesso significazione secondo che son resi da un istromento debole o forte, dolce od aspro, da una voce soave od imponente, d’uomo 0 di donna; e per qualunque studio si faccia dall’esecutore per domare il proprio istromento o la voce, non potrà però mai cambiare natura. Che cosa è un’orchestra pel compositore? È una tavolozza che gli fornisce tutti 1 colori, tutte le tinte di cui può abbisognare pel suo quadro, e per dir meglio è un mezzo che ha di far parlare ogni fibra commossa dall’affetto che lo agita. Per ben servirsene conviene eli’ egli sappia quale stromento sia atto a rendere quel suono che dovrebbe dare la fibra, supposto che questa venisse a dar suono, cioè a quale istromento vorrebbe, quando fosse in lui, assomigliare la propria voce onde esprimere la propria commozione al vivo. Conviene afferrare in mezzo allo scorrere fuggevole dei suoni quelle note sparse qua e là che più toccano, determinarne il senso per quanto è possibile, sceverare l’effetto dei diversi elementi, e registrarlo nella memoria, lavoro difficile e lungo ad agevolare al quale soccorreranno i seguenti cenni.

(Sarà continuato). M. A. Bouciieron.