[[Categoria:Pagine che usano RigaIntestazione|Gazzetta Musicale di Milano, 1842.djvu{{padleft:184|3|0]]Nei’ grandiosi pezzi istromentali in cui il genio del Compositore spazia con maggior libertà solevano i grandi scrittori alquanto anteriori a noi, lare due distinte parti delle quali la prima tutta d’invenzione è una semplice esposizione delle idee melodiche, mentre la seconda si raggira quasi totalmente sulle medesime, ma variamente disposte ed elaborate con nuove modulazioni e con vago cd elegante intreccio delle une colle altre. Tale pratica non per anco dimessa dai buoni compositori stranieri è il miglior mezzo di aumentare l’interesse dando all’intiero lavoro musicale quell’unità e varietà che lo costituisce un vero dramma. Non cosi adoprano la più parte delle moderne celebrità italiane. Troppo fidando i nostri maestri nella bellezza delle loro melodie, o troppo schivi dello studio che un tal sistema richiede, altro non fanno nella seconda parte che ripetere semplicemente le idee esposte nella prima con egual ordine e forma e senza variazione sensibile nelle modulazioni e nei contrappunti. Risulta da ciò che 1 interesse va diminuendo, e si potrebbe tralasciare 1 una delle parti se la ripetizione non fosse necessaria siccome l’unico mezzo ad arrestare in qualche modo la somma fugacità delle impressioni. lì- Boucheron. (Sarà continualo.’) STORIA MODERA A DELIA MUSICA Rivoluzione dell’orchestra. Tutte quante le parti della musica soffersero variazioni periodiche; ma del certo alcuna di esse non andò tanto soggetta a cambiamenti quanto la composizione delle orchestre. Varie cagioni vi diedero impulso: da una parte l’invenzione di nuovi istromenti, la dimenticanza di alcuni altri, e soprattutto l’aumento di capacità negli esecutori, dall’altra gli stessi progressi della musica, la necessità di cose nuove, la varietà delle maniere semplici, l’impero della moda: ecco una quantità di cause più che bastevoli ad alterare le varie costituzioni dell’orchestra ed a condurci insensibilmente alla grandiosità dell’istro— mentazione rossiniana. Importa il tener dietro alle rivoluzioni di una parte della musica che a’ nostri giorni acquistò un carattere d’importanza speciale. Esamineremo da poi lo stato attuale delle proporzioni dell’orchestra, i perfezionamenti possibili, e per ultimo la seguente quistione: quali sono i limiti naturali dei progressi dell’orchestra? La quantità degli istromenti posseduti all’epoca dei primi saggi della musica drammatica non poteva dar luogo che ad orchestre deboli e mute. Non vi erano che viole di cinque, sette, o nove corde; tenori di viola accordali una quinta più bassa dei sopràhi di viola; bassi di viola e viole di gamba W; e contrabassi di viola con nove corde dell’altezza di nove piedi (2); il violino inventato in Francia già cl’all’ora esisteva, ma era ben poco usitato. Il gravicemhalo, la chitarra, la tiorba, l’arpa si univano sempre ai concerti di viole, e (1) La viola ed i! tenore di viola si suonavano appoggiate ai ginocchi coll’arco abbassato. Nel sedicesimo secolo queste viole avevano il manico simile a quello della chitarra. La viola di gamba si poneva fra le gambe e si suonava coll’arco abbassato. (2) Vedesi dipinto questo stromento nel quadro di Paolo Veronese rappresentante le Nozze di Catta. coll’organo si suppliva alla mancanza degli istromenti da fiato. Questi ultimi erano però già conosciuti. Eranvi flauti a becco, traforati da sei, da nove, e da dodici buchi. Alcuni di questi erano muniti di una chiave, la quale stava sempre chiusa in un bariletto traforato da molti buchi, onde lasciare sfuggire il suono: i più piccoli di questi flauti si chiamavano flagioletti. Il soprano si appellava zampogna, ed il basso di flauto làvidone. Con tutti questi istromenti di varia grandezza poteansi formare armonie complete che poi si chiamavano concerti di flauti 6). Quanto agl’istromenti di otlone, non erano usati nel teatro che per esprimere gli strepiti della guerra e della caccia. Numeravansi in questi la tromba militare, simile alla moderna tromba di cavalleria, la tromba chiamata bombarda, traforata da sette buchi con una chiave per turare il settimo, il corno o cornelto a becco l2), il quale era pur traforalo, da sette buchi, uno de’quali veniva chiuso da una chiave: l’imboccatura di tale istromento era simile a quella della tromba; per ultimo il trombone, che i Francesi chiamavano saguebute. ed i tedeschi nposaune e che già si presentava sotto quella forma stessa che ha poi conservalo sino al dì d’oggi. Al cominciare delXYI secolo già si usava in Germania un grande oboe pastorale, chiamato dalla forma ibum koni (corno curvo). Questo istromento era traforalo da sei buchi: se ne trovavano di varia grandezza secondo le parli che con questo si doveano sonare, o di primo e secondo soprano, o di contralto, o di basso. Però sino verso il secolo XVII nessuna specie di oboe venne usata nelle orchestre elei teatri. Il monumento più antico che a noi sia pervenuto intorno alla composizione delle orchestre si trae dall’opera 1 Orjeo di Monteveide composta nel 1607. circa dieci anni dopo il primo tentativo di musica drammatica fatto in Firenze. Due edizioni vennero eseguite di un tal lavoro, la prima nel 1608, la seconda in Venezia nel 1615. In fronte a questa si legge l’enumerazione degl’istromenti che vi servirono d’accompagnamento. Duoi gravicembani Duoi contrabassi da viola Dieci viole da lnazzo Un’arpa doppia (3) Duoi violini piccoli alla francese Duoi ghitarroni Duoi organi de-Iegno Tre bassi de gamba Quattro tromboni Un regale Due cornétti Un flautino alla vigesima seconda Un clarino con Ire trombe sordine Questi istromenti non sonavano giammai tutti quanti contemporaneamente.M011teverde li dispose in modo che ciascun di essi servisse quasi di linguaggio a quel tal personaggio, cui era assegnato per accompagnamento durante lutto il corso della (1) Il flauto traverso, traforato da sei buchi senza chiave a que’ tempi non era conosciuto che in Germania; più tardi venne introdotto in Francia, in Italia e in Inghilterra, ma prese il nome di flauto tedesco. (2) Il corno o cornetto a becco aveva precisamente la forma di un corno di bue; usavasi ancora verso il cominciare del regno di Luigi XIV; solo alla fine del secolo XVII vi si aggiunsero i ritorti. I corni da prima non servivano che nelle cacce, epperò ne derivò loro il nome di corni da caccia. (3) L’arpa doppia aveva due ordini di corde destinate ad accrescere il volume del suono: fu essa inventata in Irlanda nel medio evo. composizione: per il che i due gravicembani suonavano 1 ritornelli, e l’accompaniento del prologo cantato dalla musica personificata: i due contrabassi di viola eseguivano i ritornelli del recitativo cantato da Euridice’: 1 arpa doppia serviva di accompagnamento ad un coro di ninfe: la Speranza veniva annunziata da un ritornello dei due violini alla francese; il canto di Caronte era accompagnato da due gbitarre; i cori degli spiriti infernali dai due organi: Proserpina da tre bassi di viola: Plutone da quattro tromboni: Apollo da un piccolo organo regale: ed il coro finale dei pastori da un flagioletto, dai due cornetti, e dal clarone colle tre trombe sordine. Si può accusare di meschinità questa suddivisione di tutti gl’istromenti; in compenso ne sarà forse derivata una certa varietà non disaggradevole. R.c M.® [Il Jine in altro foglio). NECROLOGIA. HAIIiUOT. L’arte musicale in Francia fece una grave perdita. Una delle illustrazioni ivi più celebrate. il continuatore della scuola di Viotti, l’autore dell "‘Arte del Violino. Pietro-Maria-Francesco Baillot cessò di vivere il 15 ora scorso settembre. Egli era nato a Passy il 1 ottobre del -1771. All’età di sette anni apprese i principj di violino dal firenlino Polidori, a quella di dieci, condotto al Concerto spirituale, ebbe la sorte di udire Viotti, il principe de’violinisti di quell’epoca, la cui meravigliosa esecuzione nel giovanetto fece una tale impressione che da quello istante Viotti divenne l’ideale del suo pensiero ed il modello della perfezione a cui aspirava e che più tardi raggiunse. Baillot fu sempre trasportato di ammirazione per lo stile sì semplice, sì espressivo ed insieme tanto maestoso di quel caposcuola, eli’ei compiacevasi chiamare l’Agamennone del violino. - Morto in Corsica suo padre ov’era stato nominato sostituto al procuratore generale, da Boucheporn sopraintendente di quell’isola fu inviato a Roma, e ne’ tredici mesi che ivi stanziò fece notevoli progressi sotto il violinista Pollani, allievo del Nardini. il qual maestro non si stancava d’inculcargli in ogni lezione la necessità di spianar l’arco, precetto che scrupolosamente dovrebbe osservarsi dalle moderne scuole di violino in Italia. Nel 1791 Baillot ritornò a Parigi, coll’appoggio di Viotti dando principio alla sua carriera in qualità di violino nell’orchestra del teatro Feydeau, posto da lui abbandonato pochi mesi dopo per un impiego al ministero delle Finanze, da cui 10 tolse la prima coscrizione. Nei dieci anni che egli passò alle Finanze ed all’armata non trascurò di occuparsi del prediletto suo istromento. anzi, per azzardo conosciute le composizioni di Gorelli, di Tartini, Geminiani, Locatelli, Bach, Ilaendel, in esse scoperse tutta la storia del violino, e ne ritrasse singoiar profitto. Baillot per la prima volta si presentò al pubblico parigino eseguendo il quattordicesimo concerto di Viotti ed il luminoso successo ch’egli ottenne gli cattivò la generale attenzione e cominciò a render chiaro 11 suo nome. All’epoca dell’apertura del Conservatorio di musica fu ammesso nel novero dei

membri di quello stabilimento, nel quale,