[[Categoria:Pagine che usano RigaIntestazione|Gazzetta Musicale di Milano, 1842.djvu{{padleft:192|3|0]]1 (‘{Tetto di un vivo e profondo sentimento, giammai del calcolo. Affermiamolo senza il timore eli venire smentiti; nell’istromentazione del Tinaie deb seconcf atto delle Rozze di Figaro, di quasi tutto il Don Giovanni e del Flauto Magico, Mozart La attinto il più elevato punto di perfezione? I lavori di Paisiello e di Cimarosa ben poco, o forse nulla, aggiunsero alle invenzioni di un sì grande artista: anzi questi compositori non hanno saputo del certo al par di lui prevalersi de’vantaggiai una armonia variata e del fiorito e grandioso istromentale. Mehul e Cherubini in Francia ingrandirono ancor più le risorse dell’orchestra perfezionando gli stromenti di ottone (■*), ed adottando forme di accompagnamento studiate e simmetriche, dall’abuso delle quali non si ottenne però sempre gradevole effetto. Ma all’Italia era riserbalo l’onore di operare una compiuta rivoluzione, sia nel sistema armonico, sia nell"istromentale. Il nòstro Secolo ne fu testimonio, e 11 nome ìli Rossini è qui proferito da ogni lettore. Dopo di aver appreso quanto di meglio si poteva dalle composizioni di Mozart, di Beethoven, di Cherubini e (li Mehul, egli stesso, trasportato dal sùo genio, [mitrasse a sommo grado l’effetto istromentale. Le sue partiture offrono i primi esempi di quattro parti di violini, l’unione imponente di quattro corni, trombe ordinarie, trombe a chiavi, tromboni ecc., soli impiegati nell’accompagnamento di qualche pezzo particolare, le fogge variate del disegno, dell’armonia di tali stromenti. l’uso quasi costante della gran cassa, de’timpani e dei triangoli. Gli effetti ammirabili che da questa parte del suo istromentale si ottengono, giustificano abbastanza l’eccesso dei mezzi; e nulla meglio testifica la grandezza del suo genio, quanto l’aver egli saputo dilettali con tanto chiasso un popolo come l’Italiano così per lo innanzi nemico di ogni sorta di accompagnamento troppo strepitoso. (Sarà continuato) M ) Egli è nelle Opere di questi clic per la prima volta si trovano quattro corni usali in tuoni differenti. DELL’ISTROMENTAZIftKE. Coni iniia&iotte (1). Lo stromenlo detto dai francesi cornei a pistons. molto è alla moda oggidì in Francia, specialmenteJin un certo mondo musicale in cui l’elevatezza e purezza dello stile non sono considerate come qualità essenziali nella composizione: però egli è divenuto l’istromento a solo indispensabile per le contraddanze, galoppo, arie variate cd altre composizioni di secondo ordine. L’abitudine che si ha di sentirlo nelle orchestre di ballo eseguire melodie più o meno prive di’ originalità e di squisitezza, e la ragion del suo timbro che non ha nè la nobiltà de’ suoni del corno, nè la fierezza di quelli della tromba’, rendono assai difficile l’introdurre il corno a chiavi nell’alto stile melodico. Può però tenervi buon luogo, ma assai dirado, e a patto di non cantare se non frasi di largo movimento e di vera e reai dignità. Per la qual cosa il ritornello del tema del lìo(J) Cedi i fogli 39 e -il i, 8, 10, 19, 21, 25, 20, ’27, 32, 38, m berlo il Diavolo, «Mon fils, /non fils, ma tendresse infime,» sta ottimamente bene al coiì/et a.pistons.Ge melodie allegre avranno sempre da lui a lamentare la perdita d’una parte della loro nobiltà, dato che pur n’abbiano,’e se non ne hanno, da lui potranno ‘riconoscere un subisso di trivialità. Vi sarà una frase che parrebbe tollerabile eseguila dai. violini o dagli stromenti da fiato, di legno: essa diverrà pedestre e vile, esp*fessa e posta in rilièvo dal suono sfrontato, mordente e plateale del coi net a pistoris. Questo sconcio si terrà di mezzo, ‘dato che la frase sia di tal natura da potére essere eseguita nel medesimo tempo da uno o più tromboni, i quali colla loro voce poderosa coprono e rendono nobile quella del coni et a pistons. Questo strumento, armonicamente adoperato, si fonde ottimamente infra la massa degli stromenti di metallo: esso serve a compiere gli accordi delle note diatoniche o cromatiche delle trombe, od a lanciare rapidi gruppi di note, la qual cosa mal potrebbonò fare i tromboni. V’hanno cornette a due e a tre chiavi: queste ultime danno tutti i gradi della scala cromatica; le altre menò sono ricche, e non possono dare nè il re sopra le righe, nè il la bemolle di mezzo. Questi difetti nella scala hanno portato la preferenza alle cornette a tre chiavi, le quali presto saranno adottate ad esclusione delle altre. Questo stromenlo, quantunque piccolo sia, non è così acuto come generalmente si crede; la struttura del suo tubo è tale che le alte note escono meno agevolmente che dalla tromba. Però più facile è dare il mi allo sopra una tromba in re, di quello che il la alto sopra un cornetto in la’., queste due note, producendo l’una e l’altra il fa diesis, sono nondimeno all’unisono. Bisogna bene, scrivendo, aver sempre considerazione a questa differenza. I tuoni di ricambio del carnet a,pistons sono dei pari numerosi che quelli della tromba, ma disposti in ordine differènte: quelli della tromba comprendono cromaticamente l’estensione di una settima, togliendosi dal la basso e salendo sino al tuono di sof quelli del cornei a. pistons partono dal tuono di re e si elevano sino al tuono di do acuto. Queste espressioni di la bassó e di do acuto delle quali abitualmente suole ciascuno servirsi, sono improprie; solamente si dovrebbe dire tuono di la e tuono di do. perchè in generale le trombe non hanno il tuono di la alto, nè i cornetti a pistons il tuono di do basso. Io insisto sopra queste distinzioni, perchè troppo sovente elle sono ignorate dai compositori, e molti.di costoro non hanno ancora un’idea ben chiara de’ veri punti di rapporto che v ita fra il diapason de’ cornetti a pistons e quello delle trombe. L’osservazione che ho fatto di sopra intorno all’estensione in grave de’tuoni alti e in acuto de’tuoni gravi del corno, è applicabile anche ai cornetti a pistons. Sebbene essi possiedano una o due note di più, non bisogna loro dare se non una scala di due ottave, scrivendo dal si naturale sotto le righe al si bemolle sopra ( pei cornetti in sol. la bemolle, la naturale e si bemolle); e dal do sotto le righe al do o al re sopra (pei tuoni di re, mi bemolle, mi naturale e fa), ancora debbo aggiugnere che assai pochi esecutori possono dare il si bemolle alto nel tuono di la, il la alto nel tuono di si, e il sol alto nel tuono di do, cioè le tre note che rappresentano il sol acuto, e che essi darebbero eziandio ancor meno questo medesimo sol (rappresentato da Un fa sopra le righe) nel tuono di re. Quantunque i cornetti a tre pistons possedano tutti i suoni della scala cromatica, la scelta del tuono di scambio non è però indifferente; meglio sempre! è scegliere quello che più sostiene che sieno poste in opera molte note naturali, e che poco ha necessità di diesis o bemolli alia chiave. Quando l’orchestra suona in mi naturale. per esempio, se non s’adopera altrimenti il cornetto a pistons in mi, il meglio da prendere sarà quello in /«,• egli allora suonerà in sol. Meglio sarà ancora quando l’orchestra sia in re prendere il cornetto a pistons in hi clic suonerà in fa. Così via quanto agli altri tuoni. Cosi spiegata la cosa, meglio s’intenderà perchè comunemente e da tutti si usi scrivere i cornetti a pistons come i semplici corni e non come le trombe; cioè una settima sopra il suono reale pel corno in rè, una quarta sopra pel,corno in sol, ecc.? ecc., esattamente come se si scrivessero corni comuni in sol e in tei mentre che le trombe in re si scrivono un tuono sotto al suono reale, e le trombe in sol una quinta sotto. Ora i cornetti a pistons non valendo a coglier così facilmente come le trombe le più alte note, e il sistema dei cosi detti pistons avendo riempiuto l’immenso vano che prima era sulla natura di tulli questi stromenti, fra il conti a-sol grave, il conti a-do grave, il sol grave e il secondo do, n’è di necessità seguito che le note buone o favorite del cornetto a pistons alto sono-appunto quelle gravi note che mancano alle trombe, e che per iscriverle bisognerebbe impiegare un numero di linee suppletorie sopra le righe, che sarebbe un imbarazzo pel compositore e per l’esecutore insieme. Quinci l’abito preso di scrivere i cornetti a pistons al disopra e non al disotto del tuono reale, come si fa rispetto ai corni comuni ne’tuoni reciprochi. In seguito di quest’uso, il cornetto a pistons in do è all’unisono del corno co-mune in do acuto, i cornetti a pistons in si e in la sono alfunisono de’corni comuni in si e in la acuto, e per conseguente i cornetti a pistons in sol, fa, mie. re, sono all’ottava hassa delle trombe nei medesimi tuoni. (Sarà continuato). OSSERVAZIONI Di un vecdiio suonatore «ti viola, aiutante in Bergamo, intorno ad un articolo «lei signor «le Sevelinges inserito nella Biografia universale sulla vita e le ogiere di Pier Iiuigi Palestrina (I). Tutto ciò che ha relazione colle arti della parola, e coi diversi modi d’influire sulle idee e sugli affetti degli uomini è legato di sua natura con oggetti gravissimi. Manzovi. nella prefazione al Carmagnola. È stanziato in questa nostra città un vecchio suonatore di viola a cut non posso rifiutare in coscienza il titolo di galantuomo. Egli ebbe la bella ventura di conoscere personalmente Haydn, uomo semplice e grande, l’inventore della sinfonia, l’autore dell’Oratorio sulla Creazione, e del (1) Egli, è già gran tempo che questo Osservazioni furono date in altro foglio, ma per la sua natura, questo nostro giornale era in obbligo di riprodurle, tanta è la dottrina e il senno che vi dimostra la penna che le dettò, illustre per aver dato al teatro musicale de’ca- 7^5 polavori degni di formar tipo nell’arte. ||§

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