[[Categoria:Pagine che usano RigaIntestazione|Gazzetta Musicale di Milano, 1842.djvu{{padleft:95|3|0]]dicono i critici contemporanei, una disopri portabile monotonia che noeque al successo dell’opera. In questo incontro Gretry ebbe a gridare: «Io pagherei un luigi persentire oscillare un cantino!» Questo timbro si prezioso quando fatto ne sia discreto uso e sia con arte messo in contrasto con il violino e con altri strumenti, deve però essere parcamente usato: troppo è uniforme e spirante tristezza perchè 1 abuso non possa ingenerare la monotonia. Oggidì sogliono dividersi le viole in prime e seconde. Nelle orchestre come quella dell’Ode/vz di Parigi, ove ce n’ha un numero pressoché sufficiente, si ponno scrivere cosi divise; in tutte le altre orchestre, ove appena sono quattro o cinque viole, questa divisione nuocerà necessariamente a una sezione istromentale già per sé così debole, e che tutti gli altri strumenti tendono a sopraffare e coprire. Bisogna dire altresì che la più parte delle viole che sono oggidì poste in opera nelle orchestre non hanno la dimensione conveniente; esse non hanno nè la grandezza, nè conseguentemente la forza della vere viole; esse sono come violini armati di corde da viola. I direttori di musica dovrebbero sbandire assolutamente I uso di questi strumenti bastardi, che per la poca loro sonorità scolorano una delle più importanti parti dell’orchestra, togliendo loro molto di forza e di efficacia specialmente nelle corde basse. Quando i violoncelli cantano ottima cosa è qualche volta raddoppiarli all unisono colle viole. Il suono de’ violoncelli per questo accoppiamento acquista molta chiarezza e ripieno senza cessare di essere predominante. Ne sia un esempio il tema dell’adagio della sinfonia in do minore di Beethoven. I violoncelli e i violini sono i due strumenti da corda da’ quali da venti anni in qua si è tratto partito migliore, non solo nelle sinfonie e nelle opere ma ancora nei balli. Buon numero di violoncelli che spieghino all’unissono in acuto una larga melodia danno un certo senso di voluttuosa tristezza; onde sono da preferirsi ne’ passi di adagio di una nobile danza. Sono del E ari ottimamente acconci ad accompagnare l voce nei pezzi di carattere religioso, e sta in tal caso al compositore di scerre le corde sopra le quali la frase debbe essere trattata. Le due corde inferiori il do e il sol specialmente in que’ tuoni che consentono di poterle spesso impiegare a vuoto (la qual nota sogliono chiamar zero); sono di una sonora e grave unzione che perfettamente conviene in simil caso; ma la loro medesima gravità permette che loro si assegnino senza più bassi più o meno melodici, dovendo essere il canto dominante serbato alle due corde superiori. Weber nella ouverture dell’Oberon con effetto maraviglioso, ha assegnato il canto alle corde acute de’ violoncelli coi sordini, essendo il basso affidato alle note gravi di due clarini: cosa veramente nuova e magica. Sebbene i nostri violoncelli sieno oggidì di gran bravura sino ad affrontare con successo qualsiasi difficoltà, nondimeno raro è che la loro agilità nel grave non produca alquanto di confusione. Quanto a que passi che esigono di fermare il pollice e che si aggirano nelle note acute, meno ancora si può aspettare di buono. Essi riescono poco sonori, e meno precisi. Tratti di questo genere meglio è assegnare alle viole, o ai jjp secondi violini. Nelle complete e ricche orchestre moderne ove è buon numero di violoncelli, si scrivono qualche volta a due parti; i primi eseguiscono allora una parte a sé, e i secondi seguono il contrabbasso in ottava o all’unissono 0). Si suole ancora, per accompagnamenti d intenzion vaga e poco sonora, affidare il basso a’ soli contrabbassi, disegnandovi sopra due parti differenti di violoncelli che uniti alla parte della viola producono un quartetto di gravi armonie. Questo effetto bellissimo degenererebbe leggermente tanto solo che un poco se ne abusasse. Gli accompagnamenti a corde doppie, e gli arpeggi convengono a’ violoncelli nei Jorte molto allora sono d’aiuto al pieno dell armonia, ed aumentano il volume sonoro dell’orchestra. Il mettere in opera l’armonia di più violoncelli a diverse parti non porta grandi vantaggi. E più facile di ottenere l’effetto medesimo col mezzo de’ violini spartiti che suonino con sordini in sul cantino. Questi due timbri sono così fra loro rassomiglianti che non si possono distinguere l’uno dall’altro. Ì£. tìerlioz. (Stira continuato). (t) Questo unisono deve intendersi pél convenzionale di scrittura non già pei vero e perfetto unisono, il quale fra il contrabbasso e il violoncello, per cagione della diversa loro natura di estensione, non potrebbe inai ottenersi se non facendo tanto salire il contrabbasso da rendere un suono sproporzionato e spiacevole. Il Traci. DISCUSSIONI. RISPOSTA al chiarissimo signor Ricolò Eustachio Cattaneo. ( Vvdi Gazzetta musicale N. dG pag. GG ). Mi è grato di potermi accingere a rendervi ragione, chiuriss. signor Cattaneo, ai quanto cortesemente mi richiedete nelle vostre osservazioni sul mio articolo inserito al jN. ò di questa Gazzella musicale, e di potervi protestare che ove gli argomenti vostri sieno per convincermi io non sarò punto restio a dannivi interamente per ricreduto dalle mie opinioni; non potendo ciò essere se non con mia piena soddisfazione, sia per la molta vostra e conosciuta dottrina e sperienza delie cose musicali, sia pei modi di tanta urbanità onde vi piace invitarmi ad entrar seco voi in parole: titoli tutti che rendono il cedere superiore ad ogni scrupoloso sentimento dell’amore di sé. incomincierò pertanto definendo che — La musica drammatica (a mio credere) è quella che è intesa con un ragionevole e proporzionato uso di tutti i mezzi dell’arte a modulare un dramma lirico, serbandone tutta la scenica verosimiglianza ed aggiungendovi quel maggior prestigio di evidenza rappresentativa di che e capace la melodia nelic sue ritmiche cadenze e l’armonia nelle sue molteplici combinazioni. - Da questa definizione voi potete avvedervi, stimatiss. signor Cattaneo, che io sono con voi di perfetto accordo riguardo alle qualità che debbe avere un buon compositore da voi cosi opportunamente circoscritte ad - estro poetico ( non librettistico) - fantasia melodica - scienza armonica - cuore suscettivo di sentire in tutte le svariatissime fasi delle passioni - fino criterio e tatto scenico - profonda cognizione della declamazione - idee ben distinte e chiare della musica puramente melodica o meloarmonica e della musica puramente drammatica. Ma una buona dose di genio potrestemi voi negare che non valga a sopperire a una gran parte di queste qualità? Certo che se voi credeste il contrario non m’avreste nelle vostre osservazioni conceduto che a’ giorni nostri la musica abbia tocco il sommo grado in qualche scena di qualche Opera, ed anche in qualche (rarissimo) atto intero, non essendovi per avventura alcuno de’ nostri moderni compositori che tutte per arte possegga le descritte qualità, le quali sono pure indifferentemente tutte indispensabili per produrre non che un’Opera, un intero atto od una scena perfetta. Quanto poi alle distinzioni che saviamente voi m’invitate a dare il più possibile esatte fra la musica meramente melodica, e la musica drammatica, piacciavi avere per fermo che in quel mio articolo altro io non intesi per musica drammatica se non quella che suolsi accoppiare al nostro dramma lirico, e che volgarmente appellano Opera. Musica drammatica per me suona quanto musica del dramma, siccome dalla recata definizione potete desumere; nel qual senso io non intendo che ella differisca dalla musica semplicemente melodica se non rispetto a tutte’quelle condizioni che valgano a renderla fedele, ragionevole,.e quasi prodigiosa interprete del dramma stesso: e vogliatemi5 vi prego, fin d’ora avere per cordialissimo nemico di tutte quelle astrazioni e speculazioni filosofiche colle quali molti presumono penetrare negli inviolabili segreti delle arti. Questo officio io lo lascio voiontieri ai buon tempo di coloro che sono vaghi d’andar sofisticando senza prò, c che veggono piuttosto l’arte, di quello che la sentano in cuore: e tanto tengomi orgoglioso che io non vorrei a patto nessuno dividere il piauso che s’hanno avuto que’critici, specialmente oltramontani, che in occasione dello Stabal di Rossini haniio così bizzarramente fantasticato sulla verace indole della musica religiosa, sino a riconoscerla solamente cristiana nel canto fermo, quasi che il ritmo melodico e l’armonia non potessero essere conciliati col raccoglimento della devota preghiera; quasi clic finalmente non convenisse all’uomo l’adoperare nelle laudi di Dio tutti quegli argomenti onde l’arte sic fatta migliore. Quistioni da pigmei in faccia ni colosso sublime e imperscrutabile dell’arte che per attraverso ai secoli colla sua vita di progresso percorre ed irrompe; attentati meschini del calcolo contro l’eccelso volo del genio; vane prove di sovvertimento contro la prepotente necessità de’ tempi! TVè d’altro intendo io qui parlare che generalmente dell’arte. Siete voi, signor Cattaneo, tanto che basti chiarito di quanto nelle osservazioni mi avete richiesto? od almeno, da ciò che ho qui dichiarato potete voi comprendere quali sieno le mie opinioni tanto da poter proseguire nelle vostre erudite quistioni, per richiamarmi al dovere ove io sia errato, per farmi ragione ove pur me la troviate in qualche parte meritare? Come che sia, d’una cosa potete tenervi sicuro, e ciò è di non essere mai per venir meno nella mia distinta estimazione, colla quale ho il piacere di offerirmi, Vos tro devo l iss im o, C. Mkllini. Di Milano 25 aprile 1842. ALBUM. — Il sig. Ricardo Wagner ha dedicato tre lunghi e molto elaborati articoli, inseriti nella Gazelle Musicale de Paris, ad esprimere l’alto concetto ch’egli lia dell’autore della Juive e della Ile ine de Chypre, il sig. Halevj, e adoperò con molta energia a persuadere ui giovani compositori francesi a volere pigliare a modello de’ loro studii lo stile pittoresco, severo, e ad un tempo brillante e passionato che tanto fa stimare In Germania le partizioni di quell’insigne artista. Esce quindi con queste parole che noi abbandoniamo alla riflessione de’ nostri lettori più sensati, di que’ lettori cioè che giudicar sogliono della importanza delle più rigorose verità indipendentemente da ogni idea di speciale vanità, o pregiudizio. “ 11 y a à regretter que nos jeunes compositeurs français n’ayent pu trouver la force de suivre les traces de l’auteur de la Juive. Et ce qu’il y a de plus déplorable, c’est qu’ils ont eu la lâcheté de subir l’influence des compositeurs italiens à la mode. Je dis la lâcheté, pareequ’en effet ce me semble une faiblesse coupable et honteuse de renoncer à ce que l’on trouve de bien dans son propre pays, pour singer les médiocrités étrangères, et cela sans autre motif que de profiter d’un moyen facile et commode de surprendre la faveur passagère de la masse inintelligente. Tandis que le maestri italiens, avant de paraître devant le pubblic parisien, se livrent à des sérieux travaux afin de s’approprier les grandes qualités que distinguent l’école française; tandis qu’ils s’appliquent scrieusement (ainsi queDonizelti l’a prouvé récemment et à son grand honneur dans la Favorite, ec.) à se conformer aux exigences de cette école, à donner plus de fini et plus de noblesse aux formes, a dessiner les caractères avec plus de précision et d’exactitude, et surtout à se débarrasser de ces accessoires monotones et mille fois usées, de ces ressources triviales et stéréothyphées dont l’abondance stérile caractérise la manière des mauvais compositeurs italiens de notre époque; tandisque ces maestri, dis-je, pour respect pour la scène ou ils veulent se produire, font tous les efforts pour retremper et ennoblir leur talent, les || adeptes de cette école si respectée préfelj rent ce que ceux-là jettent loin d’eux avec Il un sentiment de pudeur et de mépris. S il ne s’agissait que d’amuser les oreilles du public par la voix de tel virtuose ou de telle cantatrice en faveur, n’importe ce qu’

iis chantent, et en ne tenant compte que