[[Categoria:Pagine che usano RigaIntestazione|Gazzetta Musicale di Milano, 1842.djvu{{padleft:17|3|0]]senti sulla scena all’udir queste parole. Don Pedro se ne mostra più di tutti turbato; donna Maria si abbandona agli impeti del proprio dolore, donna Ines si dà per desolata; i grandi, i cortegiani, i gentiluomini, tutti insomma gli astanti sono costernati al maggior segno. In verità, fin dalla prima rappresentazione di quest'Opera, fummo costretti ad ammirare l’accorgimento, la finezza e il molto sapere musicale con che il maestro, trovatosi avvolto in questo turbine di contrapposte combinazioni drammatiche, con tanti personaggi da far prorompere quasi ad un tempo, sebbene agitato ciascun d’essi da diversi affetti, con tanti diversi fili della complicata matassa da svolgere, ha saputo tratteggiare 1'intera scena entro un ben ordinato disegno, intercalare le frasi con apposite accentazioni e slanci di voce, colorire il tutto e legarlo quasi con invisibil nodo, mercè il prestigio di una stromentazione animata senza strepiti, veemente senza urti sgarbati, ricca di armonie senza che queste tolgano alla superiore tessitura delle modulazioni di spiccare al disopra della grande massa dei suoni.

Se tutta la prima parte di questa scena è lavoro degno di lode pei grandi sforzi fatti dal maestro a conservare una certa quale unità e chiarezza di andamento in tanto conflitto e diremmo quasi confusion di parole frastagliate, molto più animato di forte effetto drammatico ne sembra il passo di carattere della stretta fugata, il quale con molto opportuno e ben preparato richiamo si ripete sulle parole di Maria:

Siamo fermamente persuasi che il pubblico non ha resa la dovuta giustizia a questa magistrale composizione, e ciò non senza ch’ei ne avesse le sue brave e buone ragioni. Per la grande quantità di combinazioni armoniche, di rapidi passaggi, di modulazioni ardite, di intercalazioni indispensabili, questo pezzo finale è senza dubbio tra i difficilissimi ad eseguirsi con quel sommo di precisione nell’accordo generale, nel movimento della scena, nella misura della intonazione delle voci che si vuole ad impedire non venga scambiato per imperizia o povertà di fantasia del maestro ciò che non è se non se negligenza o incapacità degli esecutori. A pigliar tutti insieme e i grandi e i piccoli attori cantanti della Scala che entrano nella scena finale del secondo atto della Maria Padilla, saremmo davvero imbarazzati ad additare chi veramente adempisse in questo pezzo alla propria parte in guisa da poter dire a sé stesso, appena calata la tela «per conto mio ho la coscienza tranquilla; se il pezzo non ha piaciuto gran fatto, io non ne ho colpa nè tanta nè poca». Tutti, e lascino dirselo in pace, tutti quei bravissimi signori e quelle molto amabili signorine, tutti dal più al meno, taluni con stonazioui involontarie, tali altri con negligenza non perdonabile di leggeri, i cori per non sufficiente massa di voci, hanno contribuito al non buono effetto che produsse alle prime rappresentazioni questo pezzo, degno, a nostro giudizio, di scuotere un pubblico imparziale, ove si eseguisse con quella precisione, beninsieme e dovizie di mezzi che potrebbesi pretendere a buon dritto da un teatro stimato a giusta ragione de’primarii di Italia ^[1].

SAFFO, melodramma di Salvatore Cammarano, musicato dal maestro Pacini ^[2]

Non ci proponiamo ora di farci a dimostrare, come ci sarebbe agevole, che Bellini, il sommo melodista italiano, trascinava dietro alla sua scuola i compositori musicali contemporanei, i quali, chi più chi meno, chi più presto e chi più tardi, vestivano di nuove forme le loro composizioni, ed operavasi cosi nella musica, se non una riforma, almeno una modificazione, e da questa derivava l’uso di cantilene più pure, più larghe, più appassionate, molto più evidente il legame di queste colla parola, e vieppiù stretto colla declamazione. Ripetiamo che non vogliamo provare che questa modificazione è dovuta a Bellini; ciò può formare e formerà il soggetto di apposito articolo risguardantc l’esame della musica melodrammatica italiana dalla comparsa del Pirata e della Straniera in poi. Certo si è che il Donizetti dell'Anna Bolena, non è più quello del Borgomastro, dell’Ajo, dell'Imelda, che il Mercadante dei Normanni non è lo stesso dell’Elisa e dell'Andronico, che il Coccia della Caterina non più è il Coccia dell’Orfano della Selva; e cosa più singolare a notarsi; non a poco a poco operossi tale riforma, ma tutto ad un tratto, l' Anna Bolena, i Normanni, e la Caterina segnarono un tipo non incerto, ma deciso delle cangiate forme.

Il solo Pacini sembrava insistere ad accarezzare il suo solito genere; e dimenticando allatto il carattere, l’impronta e l’unità indispensabili al melodramma senza darsi altro pensiero, continuava a dedicarsi alla scelta di cinque o sei cabalette il più possibile brillanti (ed acconcio ai mezzi di sorpresa degli artisti più che ai migliori effetti morali. Per lo che dall’epoca appunto del Pirata e della Straniera, essendosi già il Pubblico avvezzato a volere e dal maestro e dai cantanti molto più di quanto esigevasi per lo innanzi, e non ravvisando più in quelle cabalette e in que’ passi di bravura che semplici accessorii e varietà di tinte, senza verun disegno o l’orma preconcetta nel tutto, accadde che l’autore degli Arabi, non dando sufficienti prove dell’essersi egli pure piegato alle nuove esigenze delle nostre platee, perdette in certo modo la consuetudine dei brillanti successi, e vide la propria fama spegnersi di giorno in giorno, tanto che in questi ultimi anni era voce che l’autore delle cabalette (così comunemente appellato) si riposava, se non pago abbastanza de’ suoi allori, desideroso almeno di chiudere la propria carriera, già coronata d una settantina di spartiti. Ma Pacini non dormiva, e a Pacini sospettavano nuove e non effimere glorie.

Egli avvisò certamente che l’arte melodrammatica aprivasi già da qualche tempo un campo più vasto e nobile, e conobbe che non poteva bastargli addimostrarsi facile trovatore di cantilene per ottenere alta e durevol fama, e che senz’altro non a miserabili accozzamenti di parole in misura di versi, ma a ben tessuti drammi gli era d’uopo appoggiarsi per dare sviluppo alle sue idee, le quali tendevano ad animarsi di nuova vita.

Forse sotto l’influenza di questi pensieri di transizione egli scrisse per Roma il Furio Camillo, spartito non interamente favorito di clamoroso successo, ma tale nondimeno che pur lascia intravedere le nuove c più rette intenzioni del maestro. Senonché in codesta Saffo la riforma è già fatua più sicura, e voi trovate il melodista leggero c saltellante divenuto più maschio, più largo e più appassionato; trovate l’armonista balzano e barocco fatto più severo, più ritenuto, più nobile. Voi vedete in somma nell’autore di questa Saffo l’uomo nuovo che mira a novello scopo, tutto]bramoso di dedicare i proprii studj al vero fare della retta scuola e al conseguimento di una rinomanza durevole.

Ma veniamo senza più all’analisi dello spartito alla quale ci applicheremo di proposito, persuasi della necessità di venir additando fin dove nel suo nuovo lavoro toccarono i progressi dell’illustre artista, e a quale più alta meta ei debba tendere per dar più ampia prova di avere al tutto compresi gli attuali incrementi dell’arte.

Anche prima che si alzi la tela, comincia Pacini il suo spartito con un preludio alternato dall’orchestra e dalla banda dietro al telone, e sulla scena. Or bene, già parecchie volte notammo usarsi anche da stimati compositori questo supposto mezzo di effetto, a nostro giudizio ciarlatanesco anzi ché no, di fare eseguir cioè la sinfonia o preludio d’un melodramma dall’orchestra al di fuori ed internamente dalla banda. Ma, noi domandiamo; che cos’è questa banda? Fa dessa parte dell’azione? No: poiché l’azione non può avere e non ha principio che all’alzarsi della tela; epperò tanto varrebbe che in vece di situare la banda stessa sulla scena, la si collocasse nell’atrio. L’assurdità è tanto palese nel primo caso come lo sarebbe nel secondo.

Il telone adunque che doveva alzarsi due minuti prima si alza finalmente, e l’orchestra fa sentire una mesta cantilena alquanto confusa e troppo ricamata da un esuberante lavoro di stromenti, sicché la melodia principale si perde ed a stento puossi percepire. Vuole l’autore esprimere con siffatto istromentale la recitazione d’un’Elegia che deve supporsi declamata da Saffo nell’interno del Circo. Dopo breve silenzio, dice il poeta, succede un bisbiglio crescente che precede la sortita del sacerdote Aleandro, il quale cacciato a forza dal Circo si presenta con un recitativo assai male lavorato, come mal lavorati ne sembrano del pari tutti gli altri recitativi di questo spartito.

E qui ne si permetta una digressione. Che cosa sono essi i così detti recitativi se non se una recitazione musicata, senza pensiero melodico, senza appoggio di tuoni, senza misura, che così appositamente vengono tessuti per dare spicco maggiore ai pezzi propriamente detti? Ne v’ha dubbio, che quanto più il recitativo sarà spoglio dai mi suddetti vincoli, dalla melodia cioè, dal modo e dalla sura, tanto maggiormente grato riuscirà allorché succeda ad esso il pezzo lirico, che tutti questi mezzi unisce, e che dà riposo a quel certo che di affannosa incertezza che imprime il vero recitativo, quale fu trattato dai più gran maestri. Pacini, ed è già da lungo tempo, fa de’ suoi recitativi, diremmo quasi un altro pezzo, dove l’orchestra eseguisce un accozzamento di mille diverse cantilene quasi tutte sbiadite ed insignificanti e senza legame, e che per di più storpiano, quasi sempre il vero senso della declamazione, e mettono il cantante nell’assoluta impotenza di poter accentare e inarcare la parola, che è pur uno de’ grandi effetti e per la conoscenza dei quali (lassi gran valore all’artista. In tal guisa perduto l’effetto del recitativo medesimo per mancanza della sua natura istessa, perdesi almeno in gran parte quello del pezzo succedente, il quale non avendo un distacco che ne marchi il cominciamento, passa quasi sempre per molte misure inosservato e ben tardi giunge a cattivarsi l’attenzione dell’uditore. Prima mira del maestro è di dare importanza alla sua musica, e situarne le tinte diverse in maniera che l’una serva a rischiarare l’altra. E venendo allo spartito in questione, quanto maggiore interesse ispirerebbero al Pubblico e la cavatina del basso, e il nobile aprirsi del largo del Finale concertato, e di questo pure la stretta, ed il terzetto, ed il recitativo dell’ultima scena!

Ma ora proseguiamo. All’introduzione tien dietro l’aria d’Aleandro, il quale dopo aver imprecato contro di Saffo nel recitativo, sciogliesi in un canto affettuosissimo, ma largo e sostenuto quale al suo carattere conviensi, e delineato con un fare appassionato e diciamolo pure belliniano, ed è qui dove il maestro ha dato il primo saggio di riforma.

Se non che Aleandro sente di nuovo dal Circo il romore de’ plausi che più fiera la memoria dell'onta sua ridestano, e prorompe ad un canto pieno di fuoco e grandezza, preparato da una scala semitonata di tutta l’orchestra, che a meraviglia fa presentire l’effetto delle parole! Un'Erinni atroce, orrenda, le sue fiamme in cor mi vibra. Le quali difatto dan principio alla cabaletta di quest’aria di sortita del basso, lavorata nel suo insieme con vaghezza di pensieri, ampiezza di forme, c potenza d’armonia.

Questa cavatina legasi pur bene coll’azione, ed è anzi da essa chiamala, né è posta soltanto allo scopo meschino c pur troppo frequente di dar campo al cantante di far una vana pompa de’ suoi mezzi.

Succede un altro recitativo, per nulla dissimile dal primo che serve di sortita al tenore Faque ed alla protagonista, cui tien dietro un duetto di poco effetto, almeno ci sembra, e di non molto apprezzabile lavoro. Così chiudesi la prima parte.

Apre la seconda un Coro di Ancelle circondanti la fidanzatla Climene vicina ad appressarsi all’altare nuziale. E tessuto di gentilissimo motivo, con ottimo effetto rinforzato nell’istromentale anche dai campanelli, che eseguiscono pur essi la melodia principale.

L’aria di Climene che vien dopo non ha il pregio drammatico di quella del basso: essa appare per colpa del poeta, alcun poco appiccicata; ma ciò è poco male, perché in ricompensa il maestro l’ha trattata con passione nel patetico adagio, con brio leggerissimo e sorvolante nella cabaletta, la quale ricorda assai lo stile saltellante dell’autore del Talismano e dell'Ivanhoe, non però fuor del tutto di proposito in questo caso, trattandosi di vispa fanciulla vicina al colmo della felicità. Bellini pure svolgeva in simil foggia il suo allegretto alla Polacca nei Puritani.

Per una di quelle combinazioni che assai di rado avvengono fuori dalle scene, giunge Saffo improvvisamente in modesto arnese, ( e talmente modesto da trovarsi costretta a chiederne in prestito uno alla sposa, idea che ci sembrò né troppo poetica né tampoco drammatica ) e raccontate parecchie sue sventure alla fidanzata, le promette di accompagnarla al tempio ov’ella pure verrà a disciarre un auspice canto.

Da questa scena poco interessante trasse tema il poeta a tessere un duetto fra le due donne, che appunto più per mancanza della così detta situazione, che per trascuratezza del compositore, sembra essere tradito nell’effetto.

L’adagio di questo pezzo, quantunque ricordi un po’ il fare ultimo di Mercadante e non sia steso con unità d’idea, pare distinguersi ed ottener plauso per un canto largo ed appassionato e per vago armonizzare.

L’intermezzo che succede, comunemente detto parlante, è confuso e tessuto dell’egual melodia che precede anche l’adagio suindicato; la quale esprimendo qui parole di senso affatto contrario, non può non mancar di carattere o prima o dopo. In generale questi parlanti o tempi di mezzo peccano in tutta l’Opera dello stesso difetto dei recitativi, vale a dire, mancano di legame sia col tempo antecedente, sia col susseguente, non interpretano debitamente l’azion drammatica, la quale per solito si aggira più che tutto su questi, non giovano alla necessaria preparazione dell’ultimo tempo il quale soppraggiugne

pressoché improvviso.

Un nostro valente amico, il signor Geremia Vitali, al quale, come a persona, versata nelle disquisizioni musicali, abbiamo fatto invito di collaborare in questa Gazzetta, ci rispose colla seguente lettera che noi riproduciamo, non senza dichiarare di consentire pienamente nelle generali idee che in essa ei manifesta, e che in altre occasioni verremo svolgendo ed applicando nei modi convenienti, anche per rispondere

1. ↑ (1) In un apposito articolo biografico-critico che ci proponiamo di stendere intorno alia signora Lowe, riparleremo del terzo atto della Maria Padilla e cosi rimarranno compiute le nostre Osservazioni.
2. ↑ (1) Rappresentato all'I. R. Teatro alla Scala la sera del 6 corrente dalle signore Abbadia, Marietta Brambilla, e dai signori Salvi e Varese..